Фото за рулем соляриса: обзор, новости, машина Хендай Солярис — характеристики, разные поколения, комплектации Hyundai Solaris — сайт За рулем www.zr.ru

фото и видео автомобиля Хендай Солярис — «За рулем»

29 июня 2022 года

19 июня 2021 года

Как мы перезимовали с новым Солярисом: полный отчет после 24 тыс. км

Hyundai Solaris морозов не боится. Но пара «кандидатов в неисправности» все же обнаружилась.

Как мы перезимовали с новым Солярисом: полный отчет после 24 тыс. км

31 мая 2021 года

20 апреля 2021 года

Hyundai Solaris б/у: большинство косяков устранили до вас

Но будьте осторожны: на рынке много «уезженных» и криминальных машин.

Hyundai Solaris б/у: большинство косяков устранили до вас

21 февраля 2021 года

Hyundai Solaris 2020: его первые 17 000 км

Всего три месяца прослужил Солярис в парке «За рулем», а раскошелиться уже заставил.

Но есть и приятные сюрпризы. И пара лайфхаков — про антифриз и багажник.

Hyundai Solaris 2020: его первые 17 000 км

6 февраля 2021 года

Solaris после 20 000 км: 3 косяка и 1 лайфхак

Мы заглянули внутрь каталитического нейтрализатора — самой проблемной детали у автомобилей Hyundai и Kia. Спойлер: есть приметы возможной проблемы в будущем.

Solaris после 20 000 км: 3 косяка и 1 лайфхак

31 декабря 2020 года

22 сентября 2020 года

21 сентября 2020 года

Что взять за миллион: Веста, Polo, Solaris

Мы выбрали для теста лифтбек Volkswagen Polo с мотором 1.6 литра (110 атмосферных сил) и шестиступенчатым автоматом. У конкурентов те же 1.6 л: у Лады это 113 «лошадей» и вариатор, у Hyundai — 123 силы и АКП6.

Что взять за миллион: Веста, Polo, Solaris

1 сентября 2020 года

Сравнили Polo, Solaris и Весту: подвеска, комфорт и шум

Volkswagen Polo сменил тип кузова, но и его конкуренты на месте не стояли: один пережил фейслифт, а у другой устранено множество ранних проблем.

Сравнили Polo, Solaris и Весту: подвеска, комфорт и шум

11 июня 2020 года

4 июня 2020 года

5 недостатков нового Hyundai Solaris (по мнению первых владельцев)

Сиденья, пластик, дисплей, защита, шумка — к этому основные претензии.

5 недостатков нового Hyundai Solaris (по мнению первых владельцев)

20 мая 2020 года

Hyundai Solaris 2020: расходы на содержание и ремонт

Каждый километр пробега на обновленном Солярисе обходится дороже, чем на Весте, и дешевле, чем на VW Polo.

Hyundai Solaris 2020: расходы на содержание и ремонт

6 мая 2020 года

24 апреля 2020 года

Hyundai Solaris 2020: все его изменения (некоторые — спорные)

Обновленный Солярис по заявлению производителя на 1-2 дБ тише дореформенной машины.

«За рулем» изучил одну из первых серийных машин и выяснил, какие еще новшества есть у Соляриса 2020.

Hyundai Solaris 2020: все его изменения (некоторые — спорные)

Страницы

← предыдущаяследующая →

12345678…

За рулем машины ночью зимой

1

ВАЗ 2114 ночью за рулем

2

Hyundai Solaris ночью

3

Зима ночь дорога за рулем

4

Спидометр машины на скорости

5

Вид за рулем ночью

6

Салон Ауди а 6 зима ночью

7

Спидометр машины ночью

8

Машина ночью на дороге

9

Вид из машины ночью

10

BMW m5 f90 салон ночью

11

Салон машины ночью

12

Киа Рио спидометр 160 ночью

13

Ночной город из машины

14

Ливень вид из машины

15

Машина ночью на дороге

16

За рулем Тойота ленд Крузер 200 ночью по трассе

17

Вид из машины ночью

18

Mark 2 jzx100 зима

19

Ночной вид из машины зимой

20

Руль дорога ночь

21

Спидометр машины ночью

22

За рулем ВАЗ 2114 зимой

23

Ночью зимой за рулем Mercedes w203

24

За рулем ночью

25

Опель Астра h за рулем ночь зима

26

Toyota Mark 2 jzx100 за рулём ночью

27

За рулем ночью по трассе

28

Вид из салона автомобиля

29

Вид из машины на дорогу зимой

30

Машины на трассе зимой

31

За рулем зимой

32

Вид из машины ночью зимой

33

Вид из машины ночью

34

Вид из лобового стекла машины

35

Вид из машины ночью

36

Вид из салона автомобиля

37

Гелик вид из салона

38

За рулем зимой

39

Ночные покатушки на Митсубиси Лансер 10

40

За рулем зимой

41

Порше вид из салона

42

Audi a5 Night Drive

43

Вид в лобовое стекло автомобиля

44

Toyota Mark 2 jzx100 за рулём ночью

45

Mercedes e63 AMG ночь

46

Ночной Питер вид из машины

SOLARIS в двенадцати изображениях – Perisphere

|Мэтт Левин|

I.

Зеленые водоросли, плывущие по бурлящему течению. Зеленый так
пышный только фильм мог создать его. Первый кадр Solaris задает его основное напряжение: природа как мистическая, непознаваемая,
вне досягаемости человеческого контроля. Лист плывет по воде, огненный
апельсин. Травинки взлетают вверх сквозь кадр, яростно и безмятежно. Является
эта планета Земля?

II.

Мы в уединенном домике у озера, месте памяти и
тоска по психологу Крису Кельвину (Донатас Банионис), чей отец владеет
дом. Птичья клетка стоит у открытого окна, две желтые птички тупо чирикают.
внутри. На протяжении Солярис , люди
будет часто напоминать этих рассеянных канареек, пойманных в ловушку другого вида.
клетки.

«Я не люблю нововведений», — говорит отец Криса (Николай
Гринько). Его сын — полная противоположность, холодный и логичный прагматик, который верит
наука заменила мораль.

Внезапно бушует ливень, льющийся каскадом вниз, хотя еще ярко и солнечно, а капли сияют. Вода часто снова появляется на протяжении всего фильма, сила, неподвластная человеческому контролю, напоминание о нашей слабости.

III.

Потрясающий натюрморт. Стол под ливнем:
сине-белый фарфор, блюдце, переполненное прохладным чаем и дождевой водой, несколько
вишни, недоеденное яблоко, кишащее муравьями. Как и почему это так
красивый? Картина напоминает один из барочных натюрмортов, которые Тарковский,
студент художественного факультета, так любил, но этот кадр олицетворяет его идею о том, что кино
«скульптура во времени».

IV.

Фильм в фильме в фильме: мы наблюдаем за правительством
бюрократы просматривают кадры, на которых космонавт по имени Бертон (Владислав Дворжецкий)
захватил планету Солярис. Сцена с советскими миньонами есть в
монохромный черно-белый, преувеличивающий изображение политики как
отупляющая, душераздирающая скука.

Но затем мы переходим к восхитительным полноцветным кадрам, которые
Бертон заснял таинственную планету, все клубящиеся облака, залитые солнцем
легкие и сияющие, ослепительные оттенки. Это напоминает экспериментальное кино
Джордан Белсон.

Затем мы возвращаемся к бесцветному миру
бюрократы.

«Это все?» — спрашивает один из мужчин. «Это все твои
фильм?»

«Но мы не понимаем», — говорит другой. «Вы снимали
облака».

Мы находим Тарковского в редком, саморефлексивном режиме, чистя
от цензоров и критиков, считавших его работу непостижимой. Может быть, они не были
хотел понять это.

В.

Въезжаем в город, извилистыми шоссе, анонимно
машины никуда не денутся. Кадры были сняты за пределами Токио и Киото, и Тарковский
вероятно, включал в себя длинные куски, чтобы оправдать туристические визы, полученные для
создатели фильма. Извилистые дороги прекрасны, но безличны, антиутопичны; как
в Alphaville Годара потребовалось всего
съемка на современных улицах, чтобы вызвать мир футуристического недомогания.

VI.

Запущена ракета, несущаяся к Солярису. Крис в
кабина, осколки света упали ему на глаза; скоро камера упадет в обморок
акробатически, наложения, передающие интуитивное нападение космического полета.
Сейчас мы твердо находимся в области научной фантастики. Неизбежно сравнение
последовательность «Звездные врата» в 2001: А
Space Odyssey , так часто встречающийся как Solaris ’
аналог, хотя это совершенно разные фильмы: один о необходимости человеческого
связи, другой о Боге и саморазрушении.

Затем нам предстает космическая станция, мелькнувшая среди облаков
через окно кабины. Он парит над бескрайним морем. Это красиво и
ужасающий.

VII.

Интерьер космической станции чудо советской
психоделический футуризм, блестящие металлические поверхности, изогнутые центробежные залы,
маленькие мигающие ручки и циферблаты, темно-малиновые, темнее российского флага.
Крис носит черную кожаную куртку, желтую сетчатую рубашку, упряжь с тяжелыми ремнями.
и пряжки, похоже, он снова появится в 9 Фассбиндере0007 Querelle десять лет спустя. Солярис
увлекательная капсула времени СССР 1972 года; это своевременно и модно
даже не пытаясь.

VIII.

На двери одного из жилых помещений есть
детский рисунок, ночные кошмары. Нацарапано темным маркером с шариками
чернил: «ЧЕЛОВЕК». Человек. Чудовищный рисунок фигурки в красном,
его туловище раздулось, пальцы удлинились стеблями, похожими на пугало, яростное
хмурится на лице под копной рыжих волос, похожих на ирокез иголок.
На шее у него повязано что-то голубое — шарф или, скорее, петля. Два
желтые пятна слева на бумаге, тошнотворный оттенок желтого, как
моча или рвота. Добавьте ужас к смеси жанровых интонаций, которые Тарковский
входит в Солярис.

IX.

Вид крупным планом, нижняя половина лица — «гость»
что было вызвано океанами Соляриса, проявлением Криса
умершая жена Хари (Наталья Бондарчук). Боковое освещение подчеркивает
каштаново-рыжий румянец ее волос и подчеркивает легкую пухлость на ее щеках и
над ее губами. После длинного отрезка черно-белых изображений, это
выстрел так же поразителен и ранит, как новое появление чего-то недостижимого
должно быть.

X.

«Часть вторая» начинается кадром, который может быть прямо из Барбарелла: Крис и Хари в облегающем белом
костюмы, входя в пещероподобную комнату на космической станции. Это в такие моменты
здесь высокие амбиции Тарковского и его научно-фантастические атрибуты работают против
друг друга в напряженной (и очень приятной) манере. Напряжение становится яснее
следящим выстрелом, устремленным в черную пустоту — бездну человеческого
существование? Эти кадры ракет, стоящих в темноте и дымящихся
втянутый в космическое пространство, возможно, повлиял на самый потрясающий кадр в
Апичатпонг Вирасетакул Синдромы и век .

XI.

В шикарной библиотеке с зелеными стенами на космической станции,
где встречаются четыре персонажа (три человека, один что-то еще), Питер
Висит картина Брейгеля Старшего «Охотники на снегу». Тарковский использует это
в качестве предлога для изучения изображений в его кадре, увеличения его масштаба, панорамирования
через него, посещая мир, который он кропотливо вызывает. Красота и
посвящение этому искусству представлено как главный конфликт фильма, между
величие, на которое способно человечество, и жестокость, которую оно так часто создает. Это
еще один пример долга Тарковского перед живописью, совершенно
трансформируется движущимся изображением — скульптурой во времени.

XII.

В течение 30 секунд невесомости канделябр с пылающим
свечи взлетают к потолку библиотеки. Проходит за люстрой,
его огненный свет преломлялся сквозь стекло и кристаллы. Это эйфорический момент, за которым следует один из немногих моментов Тарковского.
уступки сентиментальности: Крис и Хари парят в воздухе, держась за руки,
влюбленный.

Переходим к другому абстрактному кадру Соляриса, видимо
отвечая на их удовольствие; водовороты и водовороты вспыхивают в ярко-фиолетовом
океан, символ общего, вселенского сознания, в котором человеческая любовь
изменяет топографию космоса.

А затем сокрушительное последствие, которое здесь не воспроизвести — разрушительный момент насилия и потери. Кто виноват?

Под редакцией Мишель Баруди

Solaris играет в Трилоне, начиная с воскресенья, 7 июля. Посетите веб-сайт Трилона, чтобы купить билеты или получить дополнительную информацию.

TRANS — Revista Transcultural de Música

TRANS 10 (2006)

Solaris А. Тарковского: музыкально-визуальный тропинг, парадигматизм, когнитивная стереоскопия

Шпиницкая Юлия

Аннотация
В статье рассматриваются процессы означивания в фильме «Солярис » легендарного кинорежиссера А. Тарковского. Повествование фильма систематизировано музыкально-визуальным набором цитат : в него включены тексты, относящиеся к некинематографическим искусствам. Процесс осмысления протекает как отражение одного образа в другом или преломление одного образа через другой. Благодаря этому нагромождению метафор происходит многомерное видение предмета, а повествовательная реальность удваивается и утраивается. Цитаты выстраивают основной познавательный текстовый канал фильма, который разворачивается самостоятельно параллельно и через основное киноповествование. Исследование следует точкам пересечения диахронических музыкальных и визуальных текстовых цепочек и синхронизирует значение музыкальных и визуальных метафор.

При создании своего шедевра « Солярис » (1972) легендарный русский кинорежиссер Андрей Тарковский закодировал повествование взаимообращением текстов, принадлежащих разным некинематографическим арт-реалиям: музыке и живописи. Эти цитаты отмечают наиболее значимые моменты фильма. Кинематографический прием Тарковского представляет собой его способность с помощью метафоризации отразить смысл и создать многомерное видение предмета. Мое предложение состоит в том, чтобы рассмотреть процессы означивания в Solaris в музыкально-визуальных эпизодах. Я укажу на пересечение диахронических музыкальных и визуальных цепочек и попытаюсь их синхронизировать.

В обзоре сюжета

Фильм основан на научно-фантастическом, одном из самых известных романов польского писателя ХХ века Станислава Лема (1961) ^[1] . Солярис — планета, покрытая мыслящей субстанцией, напоминающей Живой Океан. Исследование Соляриса почти закрыто из-за текущих проблем на станции. Ситуация, похоже, выходит из-под контроля. Трое ученых, живущих на станции, исследовали Солярис и получили от него внезапный ответ. Солярис также начал свои исследования людей и их мира, исследуя человеческое сознание и проникая в мысли и воспоминания людей. Тогда странное гостей появляются на станции, предназначенные для каждого ученого и связанные лично с ним. Гости — творения сознания, из которого Солярис их извлек, а затем материализовал. Все они связаны с личными воспоминаниями, размышлениями, ошибками, чувством вины и человечностью.

Несмотря на формальности жанра фантастики ^[2] , здесь намеренно ослаблен сюжет. Научная фантастика — это просто контекст, в котором автор вводит глубокие рассуждения о человеческой жизни, отношениях между людьми и отношениях с миром. По сути, это также исследование о бытии и небытии.

Solaris представляет любовную историю, которая занимает центральное место. Это восходит к прошлому главного героя Криса Кельвина, психолога, посланного на Солярис для проверки ситуации. Его личный гость — его жена Хари, давно умерла: после того, как Крис рассталась, она покончила жизнь самоубийством. Он чувствует себя виноватым и ответственным за это. В Солярисе Хари — странное явление, она ни жива, ни возрождена; являясь своего рода представлением образа Хари. Ее память о своей земной жизни частична, но, познавая человеческое существование, она вспоминает все больше и больше, и вместе с ней Солярис познает человеческую реальность.

Музыкально-звуковая эстетика Тарковского

Звуковая концепция Тарковского раскрывается в небольшом эссе о музыке и шуме в его книге Ваяние во времени (Тарковский, 1989). Следующие вопросы важны для моих дальнейших исследований:

Я считаю, что музыка в кино наиболее приемлема, когда она используется как рефрен. Когда мы сталкиваемся с припевом в поэзии, мы возвращаемся, уже владея прочитанным, к первопричине, побудившей поэта первоначально написать строки. Рефрен возвращает нас к нашему первому опыту вхождения в этот поэтический мир, делая его непосредственным и в то же время обновляя его. Мы возвращаемся как бы к его истокам. […]
С введением музыкальной прогрессии жизнь, зафиксированная в кадре, может менять свой цвет, а иногда даже свою сущность. (стр. 158)

Но музыка не просто придаток к зрительному образу. Она должна быть существенным элементом реализации концепции в целом. При правильном использовании музыка способна изменить весь эмоциональный тон отснятого эпизода; оно должно быть настолько совершенно единым со зрительным образом, что если бы его изъять из того или иного эпизода, то зрительный образ был бы не просто слабее по своей идее и своему воздействию, он был бы качественно иным. (стр.158-159)

Хочется надеяться, что она [музыка] никогда не была плоской иллюстрацией происходящего на экране, ощущалась как некая эмоциональная аура вокруг показываемых предметов, чтобы заставить зрителей увидеть то, что происходит на экране. изображение так, как я хотел. Во всех случаях музыка в кино для меня является естественной частью нашего звучного мира, частью человеческой жизни. (стр.159)

Должен сказать, что в глубине души я не верю, что фильмам вообще нужна музыка. Однако я еще не снял фильм без него, хотя и двигался в этом направлении в Сталкер и Ностальгия …. По крайней мере, на данный момент музыка всегда занимала законное место в моих фильмах, она была важна и ценна. […]

Тем не менее вполне возможно, что в звуковом фильме, реализованном с полной теоретической последовательностью, не будет места музыке: ее заменят звуки, в которых кино постоянно открывает новые смысловые уровни. […]

Возможно, для того, чтобы кинематографический образ зазвучал аутентично, во всем его диапазоне, нужно отказаться от музыки. Строго говоря, мир, преобразованный кино, и мир, преобразованный музыкой, параллельны и противоречат друг другу. Правильно организованный в фильме звучный мир музыкален по своей сути — и это истинная музыка кино.

Прежде всего я чувствую, что звуки этого мира так прекрасны сами по себе, что если бы мы только научились их правильно слушать, кино вообще не нуждалось бы в музыке. (стр. 159-162)

Электронная музыка, как мне кажется, имеет чрезвычайно богатые возможности для кино. […] В тот момент, когда мы слышим, что это такое, и понимаем, что это конструируется, электронная музыка умирает. […] Электронная музыка должна быть очищена от ее «химического» происхождения, чтобы, слушая, мы могли улавливать в ней первичные ноты мира.

Инструментальная музыка настолько художественно автономна, что ей гораздо труднее раствориться в фильме до такой степени, чтобы стать его органичной частью. Следовательно, его использование всегда будет связано с некоторым компромиссом, потому что оно всегда иллюстративно. Более того, электронная музыка обладает именно такой способностью впитываться в звук. Он может быть скрыт за другими шумами и оставаться неясным. (стр. 162-163)

Вообще говоря, звуковая дорожка позиционируется в соответствии с ее взаимосвязями с другими объектами киноконтинуума в два этапа: 1) относительно другого звукового представления, такого как речевые эпизоды, и 2) относительно визуальные эффекты. С одной стороны, в отличие от большинства кинопроизведений, саундтреки Тарковского не сопровождают повествование непрерывно. Он вводит существенное звуковое пространство, где диалоги идут медленно и свободны от музыкальных вложений, что делает появление звуковых эпизодов экстраординарными событиями. Звук становится своего рода комментарием и рассуждением для всего фильма, который имеет смысл только в том случае, если завершен с большим количеством пауз. Таким образом, звуковые отношения внутри фильма включают в себя такие противоположные категории, как звук и не звук .

С другой стороны, саундтреки должны быть частью основного фильма и соотноситься с визуальными эффектами. Музыкальные последовательности, используемые без визуальных эффектов, потеряли бы полноту. То же самое можно сказать и об изображениях на экране, просматриваемых без музыки. Тарковский — художник, который рассказывает образами и игрой образов ^[3] ; это означает, что соответствующие моменты обычно помечаются специальной стратегией:

• Появление встроенных некинематографических текстов: например, цитата из картины или музыки, отсылка к ней или, в некоторых случаях, реминисценция.
• Замечательное взаимодействие зрительного и звукового (музыкального) образов фильма, обнаруживающее перекрестные сигнологические процессы и семантически выстраивающее ассоциативные, но неявные связи между объектами.

Звуковое пространство в Solaris

Музыка в Solaris появляется для полифонии с визуальными эффектами , но не сопровождает речевые взаимодействия. На самом деле звучание почти всегда можно принять за диегетическое, если следовать здравой логике Тарковского. В общем, звуковой ландшафт вряд ли можно рассматривать как музыку, а скорее как , звучащий . Он представляет собой совершенно разнородный конструкт, созданный из разных звуковых реальностей: природных звуков, звуков, городских шумов, и космических 9.Звук окружающей среды 0008, а — единственный настоящий музыкальный образец, цитата из И. С. Баха , которая становится самым важным музыкальным парадигматическим событием, происходящим в фильме. Все звуковые реальности перечислены и проанализированы ниже, чтобы определить их взаимосвязь друг с другом и с изображениями, которым они соответствуют:

• Природные звуки , такие как птицы, ливень и текущая вода ^[4] коррелируют к эпизодам на земле. Таким образом, действие фильма начинается в сельской местности, где Крис навещает своего отца. Эти звуки также появляются во время воспоминаний о некоторых эпизодах прошлого Криса, пока он находится в Солярисе. Эти звуки представляют собой подлинный мир Земли, ее память и человечество.
• Городской шум , появляющийся лишь однажды, в эпизоде ​​езды на машине по мегаполису, олицетворяет собой современную культуру. Однако его можно рассматривать как переходный звук между проявлениями Земли и проявлениями Соляриса.
• Космический звук окружающей среды звучит в разные моменты времени и обеспечивает своего рода разнообразие, но в целом символизирует присутствие Соляриса: тогда его можно интерпретировать как звук вселенной. Один звук этого сета служит лейтмотивом гостей и сопровождает выступления Хари.
• Цитата Баха , Хоровая прелюдия фа минор ( Ich ruf’ zu Dir, Herr Jesu Christ , BWV Anh. 73-2.58, вариант знаменитой прелюдии BWV 639 из Маленькой органной книжки В.Ф.Баха) звучит в фильме четырежды и отражает глобальное представление о Земле как образе Соляриса.

Таким образом, все звуковое пространство можно рассматривать как сочетание тишины, конкретных звуков (природных и технических), космических 9Звуки 0008, представленные электронной музыкой и партитурой Баха.

Бах и Брейгель

Две основные парадигмы «Солярис» , музыкальная и визуальная, вводят эстетическую стратегию тропинга: это уже упомянутые Хоровая прелюдия и пейзаж П. Брейгеля Старшего, Охотники в снегу (1565). Последний вместе с парой других ассоциативных образов из живописи созвучен баховской теме. Доказательства их важности раскрываются в факте их постоянного повторного появления в фильме. Это припевы, говоря терминами Тарковского. Баха Прелюдия звучит четыре раза, начиная с основного заглавия:

• Первая цитата появляется довольно неожиданно, тем самым вызывая нарушение клише: Бах как вступительная тема, поверх черного экрана с медленно бегущими титрами, это что-то , что вызывает подозрения у зрителей при просмотре научной фантастики. Это не дает подсказки.
• Второй раз это приходит во время воспоминаний, когда Крис и Хари смотрят старое видео, принесенное с Земли. Это довольно интересный случай, который стоит рассмотреть в деталях: видео совмещено с музыкой, где смена образов синхронизирована с музыкальным темпом и ритмом, таким образом оформляя клип. В нем смешиваются разные времена года и времена, хотя изображения в основном из детства Криса, что является важной локализацией его памяти. Он показывает его в юности и взрослой жизни, его отца, мать и Хари. Этот музыкальный эпизод имеет связь с живописью: образ матери с собачкой в ​​руках, безусловно, относится к Дама с горностаем Леонардо да Винчи.

Здесь мелодия Баха звучит как диегетическая, синхронизация музыкальных и видеособытий предполагает, что музыка исходит из видео. Бах генерируется из звука «Соляриса» и многократно пересекается с пением птиц и шагами по снегу, принадлежащими визуальным образам на экране. Таблица 1 показывает координацию и взаимосвязь звука и изображения в этом случае ^[5] .

Таблица 1: Музыкально-визуальная синхронизация первого эпизода.

• Прелюдия звучит в третий раз в длинном кульминационном эпизоде ​​в библиотеке: сцена содержит выдержку наиболее важных образов и звуков фильма.
• Последний случай цитаты принадлежит двусмысленному, метафорически организованному финалу: возвращение домой новым призраком Соляриса.

Пейзаж Брейгеля также показан несколько раз:

• Картина появляется в последовательности библиотечных сцен не менее трех раз, что делает ее значимым и привлекательным объектом.
• Картина попадает в сон Криса, который он видит во время болезни: в лихорадке он видит себя идущим к матери; на мгновение пейзаж служит фоном.

И у Баха, и у Брейгеля сосредоточено золотое сечение и конец фильма: они передают Землю и человечество в вечных образах. Баха можно рассматривать как всеобъемлющее представление земли и человечества для Соляриса: трижды цитируется Прелюдия в эпизодах Соляриса.

Обычно в церковной практике напев употреблялся в частях молебна, посвященных жизни и страданиям Иисуса Христа. Таким образом, он транслирует ценности человечества через образ Христа-человека. С Прелюдия подразумевает идею Бога, это обращение к вселенной, которой может быть Солярис.

Бах и Брейгель считаются памятью веков и мира, но также они принадлежат памяти Криса и соответствуют его видео, которое является точно репрезентацией его памяти. Бах изначально связан с видео; что касается Брейгеля, то картина придает сильный оттенок мотивам его старого видео, как я излагаю ниже. Все лейтмотивы фильма, такие как Охотники , Бах , дождь и текущая вода , мать , дом являются персональными парадигмами памяти: это коды для чтения Крис Кельвин, следовательно, их читает Солярис, соответственно.

Музыкально-визуальная синхронизация

Две последние сцены, включающие Прелюдию Баха, являются точками пересечения фильма, где смысл выходит через очень интенсивную и сложную многоуровневую интертекстуальную циркуляцию: там соединяются все важные символы, парадигмы и цитаты и предметы различных художественных реалий должны раскрывать ассоциативных связей . Тарковский объяснял свою стратегию как поэтической логики и поэтических связей (Тарковский, 1989, с. 18-22, 29-31), где он имел в виду поэзию не как литературный жанр, а как специфическое отношение к действительности, философию, становится образом жизни.

С помощью поэтической логики принцип построения переходит от одной составляющей к другой. Эстетическая позиция Тарковского предполагает приближение поэтической логики к моделям мышления и к бытовому восприятию действительности. Он связывает это явление со свойствами человеческой памяти и различает, что некоторые стороны человеческой жизни, такие как сны и воспоминания, не могли быть представлены иначе, как средствами поэзии.

Эпизод с Бахом в библиотеке начинается с того, что Хари смотрит на пейзаж Брейгеля и вспоминает молодого Криса из видео. Он в той самой точке , что ракурс, чтобы увидеть пейзаж Брейгеля : на вершине заснеженного холма, вполоборота спиной, в той же позе, что и у охотников, он наблюдает за пейзаж ниже . И это способ увидеть еще один намек на картину.

Тарковский применил к Брейгелю захватывающую стратегию, которую можно считать открытием и которую мы можем назвать активацией живописи . Он фрагментирует пейзаж и снимает панораму движущейся камерой, как оператор снимает реальный пейзаж с отдаленной точки. При такой сегментации каждый дубль изображения, даже самый дальний, выглядит как крупный план. Более того, изображения становятся движущимися: птица из пейзажа оживает. Эксперимент касается и звука, поскольку Тарковский сопоставил разрозненные образы и звуки.

Музыкально эпизод начинается с человеческих голосов, которые слышны немного раньше, чем картина появляется на экране. При взгляде на картину человеческий и собачий голоса соответствуют изображениям людей, собак и деревни; птичьи голоса — с изображением птиц; звон церковного колокола – при появлении церкви; звонки или сигналы — с Охотниками. Звук делает картинку актерской, кажется озвученным видео. Невидимый наблюдатель находится в точке Охотников. И после всего этого дает подсказку: пейзаж старого видео с маленьким Крисом в сопровождении птичьих голосов.

За этим метафизическим комментарием к пейзажу следует еще более метафизический эпизод невесомости , дополненный звуками Баха. Следует различать сильную ассоциативную связь. Оно опосредовано живописью — приведение в действие парящих влюбленных Марка Шагала, даже с некоторыми типичными деталями его картин, такими как мотив свечи.

Этот случай имеет дело с совершенно обратной стратегией: в то время как Брейгель был приведен к динамическому наблюдению, приведен в движение, у Шагала действие рассматривается как статическое положение , так сказать, своего рода медитация. Наконец, в информационном обмене принимает участие иллюстрация из открытой книги Дон Кихот , которая плывет рядом с Влюбленными. Теперь мелодия Баха незакончена, внезапно обрывается звуком ломающегося термоса (попытка самоубийства Хари). В визуальном контексте эпизода Бах заключает в себе очевидное коннотативное значение: он становится изображением любви. В сущности, смысловое поле двух других сцен с цитатой Баха не отрицает этого смысла: любовь раскрывается в широком смысле как основное, присущее только человеческому миру и проповедуемое Христом, как сущностное начало, по которому мир удерживается и управляет человеческими отношениями.

В таблице 2 показана последовательность визуальных и музыкальных событий в сцене и их временная синхронность (показана в порядке их появления и соответствия). Видно, что здесь пересекаются практически все музыкальные реальности фильма (три основные), такие как звуки природы и космоса и цитата Баха:

Таблица 2: Музыкально-визуальная синхронизация второго эпизода.

Последний эпизод с Бахом финал, а после окончания Прелюдия дальше следует бессловесное актерское мастерство… Хотя фильм и не завершился звучанием Баха, эти последние образы явно продолжают экспрессию предыдущего музыкального эпизода с символическим смыслом. Далее идет еще одна арт-цитата (это снова активация живописи), интерактивная с предыдущей музыкальной цитатой: она актуализирует баховское звучание над сценой.

Ключом к пониманию всего бессловесного финала являются последние слова предыдущего эпизода: пора возвращаться домой , после чего визуальные эффекты развивают образы с самого начала (Крис у озера, парадигма проточной воды с водными растениями). Во-первых, и визуальные эффекты, и Бах завершают композицию фильма кадрированием. Во-вторых, тема возвращения домой может быть связана с возвращением Охотников домой. Дом — одна из парадигм памяти, задействованная в старом видео The Hunters , снах и этой последней иллюзии Соляриса. С картиной Брейгеля можно найти много общего: пейзаж с черными деревьями и озерами, главный герой, идущий сзади, похож на охотников в Охотники (однако становится двигательно-жестовой парадигмой актерского мастерства), также общая черта неподвижности. Изменена аранжировка Баха, он звучит более величественно, с добавлением человеческих голосов.

В следующий момент Крис приближается к дому, но звук Соляриса перекрывает последние звуки Прелюдии . Он смотрит в окно и видит отца, но там странные подробности: в доме идет дождь. Отец выходит на крыльцо; они приближаются друг к другу медленно и синхронно в ритме, пока не останавливаются в символическом положении. Момент приносит последнюю ссылку: Рембрандт Возвращение блудного сына .

Это похоже на возвращение домой, но при следующем кадре сверху (опять же стратегия Брейгеля) дом и пейзаж вокруг оказываются маленьким островом в океане Соляриса, как остров памяти.

Таблица 3: Музыкально-визуальная синхронизация третьего эпизода.

Таким образом, можно сделать следующие выводы:

• Процесс означивания в Солярисе предполагает сильное взаимодействие между музыкальными, в более общем смысле, звуковыми и визуальными образованиями .
• Формации основаны на символизации и построены как набор котировок .
• Некоторые мотивы и образования, как визуальные, так и музыкальные, становятся семантических парадигм или рефренов, согласно Тарковскому, и обеспечивают перекрестных ссылок , действующих как параллельных, но когнитивно дополняющих друг друга полей .
• Процесс понимания, таким образом, протекает как когнитивная стереоскопия и изображение получается через отражение одного изображения в другом или преломление одного изображения через другое. Визуальные эффекты и музыка взаимодействуют, создавая полноту.
• По аналогии с метафизическим изменением природы вещей объекты Тарковского теряют свою плотность, конституцию и консистенцию и просачиваются через , врастают друг в друга посредством того, что он называл поэтической логикой, , которая создает ассоциативные связи и коннотации и определяет отношения метафор.
• Благодаря этому накоплению и взаимообмену метафор приходит многомерное видение предмета и повествовательная реальность удваивается и утраивается благодаря разветвленной структуре.
• Все вместе метафорические тексты составляют фундаментальный когнитивный текстовый канал фильма, функционирующий самостоятельно: эти тексты образуют повествовательную линию, которая разворачивается параллельно и через основное киноповествование.

Примечания:

1. Описывая здесь сюжет, я придерживаюсь его кинематографической версии[§]
2. Например: космическое путешествие в космическом пространстве, деятельность на другой планете, взаимодействие с инопланетянином (другим миром) и научная база, построенная для поддержки фантастики.